CAMBIAMENTO, ECONOMIA, INNOVAZIONE, SEGNI, TECNOLOGIA

I primi 40 anni del codice a barre

Simbolo del dominio del mercato sulla vita, il codice a barre è con noi da 40 anni. Emanazione del pragmatismo americano, il barcode non è privo di implicazioni sinistre, soprattutto quando prende la forma critica di tatuaggi che sembrano evocare, oltre che segnali di omologazione culturale, ben più sinistri eventi della storia novecentesca.

Il primo articolo acquistato grazie alla mediazione di un codice a barre fu, il 26 giugno 1974 alle ore 08.01 in un supermercato dell’Ohio, un pacchetto di gomme da masticare “Wrigley’s Juicy Fruit”. Il codice utilizzato, noto come Universal Product Code (UPC) era del tutto simile a quelli che oggi vengono scansiti, stando alle statistiche, circa due miliardi di volte al giorno in tutto il mondo.

La storia del codice a barre inizia tuttavia ben prima, portando con sé un particolare stilistico curioso. Il pioniere di questo sistema di codifica fu Norman Joseph Woodland (1921-2012), ingegnere che mise a punto una prima versione del sistema pensando al funzionamento del codice Morse. Il brevetto originario di barcode – registrato nel 1949 – aveva l’aspetto di un bersaglio, nel quale la codifica di un dato era ottenuta attraverso la combinazione di cerchi concentrici. Questa versione non si rivelò del tutto efficace e non venne mai utilizzata fuori da un laboratorio. Woodland, nel frattempo passato in forze all’IBM, lasciò il progetto in eredità ai suoi colleghi. Fra questi, fu George Laurer a mettere a punto il barcode di forma rettangolare utilizzato per la prima volta nel 1974 e che tutti conosciamo.

[ illustrazione: studio per il primo codice a barre messo a punto da Joseph Woodland nel 1948 ]

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INNOVAZIONE, MARKETING, PERCEZIONE, SCRITTURA, STORIE, TECNOLOGIA

La macchina da scrivere, questa sconosciuta

Nella storia delle innovazioni, l’incomprensione occupa un posto importante. Quel che a noi può oggi suscitare un discorso sull’antico, un’archeologia non priva di implicazioni sentimentali, doveva originariamente apparire come oggetto di mistero, per non dire di repulsione. Provate a immaginare di essere uno scrittore, attivo nel 1868: come reagireste di fronte alle promessa che uno strano incrocio tra un fonografo e un pianoforte possa sostituire penna e inchiostro? Con tutta probabilità, non in modo troppo accogliente.

L’imprenditore statunitense Christopher Latham Sholes (1819-1890) dovette fronteggiare questo tipo di perplessità quando presentò il suo brevetto nel giugno del 1868. Quanto è certo è che nulla della prima type-writer sembrava pensato per accattivarsi la possibile clientela. Basti pensare al sistema di tasti QWERTY, notoriamente nato per rallentare – non per velocizzare – la velocità di scrittura per evitare inceppamenti del meccanismo. La tastiera, con spirito spartano, era inoltre priva di tasti per lo 0 e l’1. Secondo il progetto, per produrre questi numeri era più che sufficiente poter disporre delle lettere O e I maiuscole (per inciso, le minuscole non erano date).

Se per Sholes e per gli sviluppatori che lavorarono al suo fianco gli inizi non furono facili (tanto che la macchina da scrivere finì presto per costringerli a contrarre debiti), la perseveranza nello sviluppo del prototipo e nell’azione di marketing li portò finalmente nel 1874 a un contratto di partnership che generò l’immissione nel mercato della Remington 1, venduta al salato costo di 125$ dell’epoca. Nella storia seguente, Sholes si è potuto prendere più di una rivincita nei confronti degli scettici scrittori della sua epoca. Le tastiere QWERTY, a oggi onnipresenti nella nostra galassia di device digitali, sono qui per ricordarcelo.

[ illustrazione: particolare dal brevetto per la prima macchina da scrivere Sholes, 1868 ]

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ANTROPOLOGIA, CULTURA, DEMOCRAZIA, GEOGRAFIA, GIOCO, POLITICA, SOCIETÀ, SPORT

Il gioco del calcio, osservatorio di globalizzazione

Bizzarro confrontarsi con l’idea del calcio come motore di globalizzazione diretto verso gli USA. Bizzarro soprattutto per un europeo, da almeno settant’anni bersaglio di un inverso movimento di colonizzazione culturale. Eppure – nota l’americano Franklin Foer, autore di un testo dall’icastico titolo How Soccer Explains the World – il calcio può essere considerato, nelle mani del sociologo o dell’antropologo culturale, uno strumento per comprendere le dinamiche di globalizzazione.

A proposito degli USA, se è vero che il baseball è in declino e che il rito del calcio sta lentamente iniziando a diffondersi oltreoceano, questo sorprendente – e per molti versi tardivo – fenomeno illustra, oltre al possibile decadimento di una tradizione, le opportunità di indagine offerte dal calcio come cultura. Nota Foer:

«Nel gioco della globalizzazione, lo sport ha una posizione più avanzata di quella di qualsiasi altra economia sul pianeta. Per questo il calcio offre intuizioni, fra le altre cose, sul perché le multinazionali falliscono nell’alleviare la povertà; sul come il fondamentalismo religioso possa essere indebolito; su come i nazionalismi possano emergere in una forma più illuminata».

A differenza di altri sport, il calcio è caratterizzato da una componente sociale che, nel male e nel bene, eleva il suo valore simbolico e identitario. Per quanto riguarda il male, Foer pare non essere ignaro delle celebri parole di Jorge Luis Borges, che affermando «Il calcio è popolare perché la stupidità è popolare» aveva in mente le derive tribali e autoritarie che uno sport di massa porta invariabilmente con sé.

Sul fronte delle positività, riconducibili a una pacifica lotta di classe o all’ascesa sociale, Foer cita il caso di due squadre di calcio di Buenos Aires, Boca Juniors e River Plate, identificate ciascuna da un preciso legame con una classe sociale di riferimento. Oppure il ruolo rivestito dal Barcellona per i catalani nel contrastare ideologicamente il regime franchista. Oppure ancora, la vittoria della Francia nei campionati del mondo del 1998, il cui valore fu anche quello di una celebrazione della nuova multi-culturalità nazionale. Perfino aspetti frivoli quali il taglio di capelli di David Beckham possono rappresentare – nota Foer – un motore di riconoscimento identitario ed emancipazione sociale per molte nazioni prive della libertà di pensiero ed espressione che per un occidentale appare forse scontata.

[ illustrazione: fotografia di Hans Van Der Meer dalla serie European Fields ]

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APPRENDIMENTO, EPISTEMOLOGIA, IMMAGINI, LETTERATURA, PAROLE, PERCEZIONE, RAPPRESENTAZIONE

Il mondo così com’è

Conoscere il mondo è un’immodesta pretesa, aggravata dall’incapacità di fare a meno delle parole. Ricorrere alla loro mediazione significa applicare etichette atte a riconoscere e trasmettere esperienze altrimenti condannate alla soggettività. Ma cosa accade quando la relazione si inverte, cioè quando non siamo noi ad apporre etichette alle cose, ma le cose stesse a emanare parole? È quel che si chiedono, nella graphic novel Il mondo così com’è (2014), Massimo Giacon e Tiziano Scarpa.

Alfio Betiz, protagonista del racconto, è affetto da una curiosa quanto grave patologia neurologica, causa di allucinazioni “grafiche” la cui forma è quella di messaggi – resi nelle tavole di Giacon con classici balloon fumettistici – emanati dalle cose che lo circondano:

«Il mondo gli apriva un varco per svelargli ciò che pensavano le cose. A volte erano pensieri profondi, a volte stupidaggini belle e buone, ma non era una rivelazione anche questa?»

Il mondo così com’è si dà a vedere ad Alfio Betiz visualizzando il pensiero tacito delle cose. Avvicinarsi ai segreti dell’inanimato lo porta in breve a distanziarsi dagli affetti delle persone. Fa eccezione la dottoressa Zedda, del cui interesse non è dato comprendere appieno la natura: il suo amore è volto ad Alfio o alla di lui malattia? Mentre ci si pone questa domanda, le condizioni della malattia peggiorano e, forse per contrappasso rispetto all’eccesso di visione sul mondo loro concesso, gli occhi di Alfio iniziano progressivamente a perdere funzione, fino a giungere alla cecità. Avvicinandosi alle sue ultime pagine, il tono del racconto diventa tragico, facendosi riflessione sull’attaccamento alla vita, alle relazioni, alle cose:

«Come mai ci affezioniamo alle cose solo quando stiamo per perderle?»

[ illustrazione: particolare di una tavola da Il mondo così com’è (2014) di Massimo Giacon e Tiziano Scarpa ]

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ANTROPOLOGIA, CAMBIAMENTO, LETTERATURA, SCRITTURA, SOCIETÀ, TECNOLOGIA

La generazione informatica: dominio della tecnica e vuoto esistenziale

«L’aspetto di Anders Behring Breivik, e anche delle sue vittime a Utoøya, è quello degli informatici».

Con questa osservazione Giuseppe Genna si accinge a costruire, nelle pagine conclusive del suo ultimo La vita umana sul pianeta Terra (2014), un vertiginoso parallelismo che può forse aiutare a darsi ragione del senso di svuotamento (culturale, civile, umano) di cui le gesta del serial killer norvegese Breivik si sono fatte simbolo. L’uccisore somiglia alle sue vittime, per via di una comune appartenenza a una generazione dallo sguardo opaco e dall’aspetto ittico che si muove in ambienti dal sembiante subacqueo, proprio come – nella descrizione di Genna – il corpo cavo della milanese e ligrestiana torre Galfa, rapidamente occupata e sgomberata a metà 2012. La caratteristica fondante di questa generazione è un’antitesi, è la distrazione concentrata:

«Si aggirano, giovani e meno giovani, in una distrazione concentrata, come gli informatici, fissando i touchscreen dei loro device. La trasformazione che incarnano è ciclopica. Ovunque è come loro».

Informatici più per destino che per professione, immersi in un progetto tecnologico cui appartengono senza poterlo determinare. Progetto che progressivamente distanzia e de-umanizza, che controlla conferendo apparenze di libertà che non corrispondono a reali possibilità ma a pre-programmate opzioni:

«Il loro progressismo ambiguo, il marchio di fabbrica a cui sono devoti e il modo in cui scambiano la devozione per un gesto di libertà personale e di appartenenza collettiva».

Sperando di non forzare troppo la riflessione di Genna, nelle sue pagine pare di scorgere una descrizione della mutazione antropologica che sta determinando il presente, un identikit fin troppo preciso della nuova classe dirigente, la cui egemonia sembra ineluttabile:

«Gli informatici sono qualcosa più che informatici: informano letteralmente, sono coloro che stanno dando la forma al mondo».

[ illustrazione: fotogramma dal film di John Badham Wargames, 1983 ]

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CREATIVITÀ, INDUSTRIA, INNOVAZIONE, MUSICA, STORIE, TECNOLOGIA

Ascesa e declino della pedal steel guitar (o: della resa dell’analogico al digitale)

La pedal steel guitar è familiare alle orecchie di molti, riconoscibile dagli occhi di pochi. Con pragmatica accuratezza di stampo USA, il suo nome dice pressoché tutto. Guitar: si tratta di uno strumento a corde che appartiene alla famiglia delle chitarre, per la precisione al sottoinsieme di quelle che si suonano da seduti (lap). Steel: l’elemento cruciale per il caratteristico suono “slide” è una barra di metallo lunga dieci centimetri, fatta scivolare sulle corde dalla mano sinistra. Pedal: oltre al lavoro delle mani, a determinarne la voce dello strumento è l’azione delle estremità inferiori del musicista, che azionano pedali atti a modificare l’intonazione delle corde. Per farsi un’idea di come suona una pedal steel guitar, si può ascoltare questo assolo di Paul Franklin.

Tutto nasce dalla steel guitar (quindi priva di pedali), la cui invenzione è attribuita all’hawaiano Joseph Kekuku, che sperimentò l’azione di una barra di metallo sulle corde di una chitarra già negli anni ’80 del XIX secolo. La storia della diffusione del nuovo strumento, raccontata dalla musicista americana Ginger Dellenbaugh in un articolo per «Oxford American» è curiosa: grazie a un riuscito mix di vendite porta a porta e di un battage mediatico per l’epoca inedito, la steel guitar si svincolò in breve dalla musica hawaiana per diventare strumento multi-genere, considerato già negli anni ’30 del XX secolo un classico della musica americana.

L’introduzione dei pedali arriva negli anni ’50: il primo brano di successo a farne uso è Slowly del musicista country Webb Pierce. Nasce così la pedal steel guitar, la cui forma può tuttavia dirsi definita solo in termini generali: ogni musicista crea una combinazione personalizzata del rapporto fra pedali, leve e corde, facendo sì che il meccanismo funzioni in maniera diversa da caso a caso. Lo strumento diventa emanazione delle peculiarità e delle scelte del musicista, facendo sì che non possa esistere un unico modo giusto per suonarlo (con ovvie difficoltà per le dinamiche di insegnamento e apprendimento). Il successo della pedal steel guitar è strettamente legato alle idiosincrasie di musicista e strumento. Trovare una voce personale implica, diversamente da quanto accade per gli strumenti di fabbricazione industriale, un percorso di adattamento agito su se stessi e sullo strumento. In definitiva, non esiste uno strumento “standard”, il che esclude anche la possibilità di una produzione industriale.

Gli anni ’70 registrano un picco nella diffusione della pedal steel guitar, che tuttavia già nel decennio successivo inizia a scomparire dalla maggior parte dei palchi musicali (fatta eccezione per quelli country). Un duro colpo alla futura diffusione di questo strumento sembra oggi venire impartito da un’azienda di software di nome Wavelore, che ne ha messo a punto una simulazione digitale pressoché perfetta. Quel che finora sembrava rendere la pedal steel guitar uno strumento unico, cioè l’unione “non standard” tra musicista e strumento, pare cedere il passo al progresso tecnologico. Questa ennesima vittoria del digitale sull’analogico è resa evidente dall’ampiezza del suo campo di azione: insieme alla pedal steel guitar, Wavelore riesce infatti a simulare anche altri strumenti tradizionalmente considerati inimitabili, come il dobro, il theremin o lo zither. A farne le spese è, al solito, la scintilla di creatività che solo una persona può instillare in uno strumento.

[ illustrazione: copertina di un metodo per steel guitar ]

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ANTROPOLOGIA, APPRENDIMENTO, COLLABORAZIONE, CREATIVITÀ, DECISION MAKING, DEMOCRAZIA, EPISTEMOLOGIA, LAVORO, MANAGEMENT, POLITICA, SOCIETÀ

Creatività: finalmente un ottimo libro (scritto nel 1924)

«Il problema della democrazia è quello di come rendere la nostra vita quotidiana creativa».
Mary Parker Follett

Su Wikipedia ancora nessuno ha pensato di aprire una pagina in italiano dedicata a Mary Parker Follett (1868-1933). Questo particolare la dice lunga sulla scarsa fama di cui gode in Italia questa pensatrice americana, il cui contributo è stato centrale per lo sviluppo del pensiero manageriale delle origini. Il confronto con la psicologia comportamentale e con quella della Gestalt permisero a Follett di elaborare un pensiero originale nel quale le logiche funzionalistiche e gerarchiche dell’organizzazione del lavoro sono rilette secondo una dinamica di valorizzazione dell’elemento umano che anticipa – e per molti versi supera – diversi elementi tematizzati dallo Human Resources Movement.

Il suo testo Esperienza creativa (1924) offre una lettura del tema della creatività di grande valore civile. Anzitutto, creatività non è cosa individuale ma relazionale. Il discorso di Follett sulla creatività è collettivo e sociale, ponendosi come presupposto per una vera democrazia. La creatività è integrazione di diversità e il tema della responsabilità e del confronto non sta nella risposta di un soggetto A a un soggetto B, ma nella relazione fra A, B e il contesto in cui entrambi si muovono. Tutti questi elementi sono dinamici, in continuo cambiamento. La loro relazione non avviene tramite un’entità astratta come la “mente”, ma in concreto, nel mondo, attraverso relazioni fisiche e motorie. La pratica della creatività è il processo di integrazione che scaturisce da questo incontro.

Follett dedica diverse pagine del suo saggio a un tema centrale per le organizzazioni contemporanee e più in generale per la società, quello del ruolo dell’esperto. La cieca fiducia che spesso viene conferita a chi è ritenuto in possesso di una conoscenza “esperta” rappresenta una delegittimazione della relazione di corresponsabilità e, di conseguenza, delle dinamiche alla base della creatività. Il presupposto erroneo di questo tipo di considerazione sta nel ritenere i fatti immutabili e le posizioni dell’esperto assolute. Ma, coerentemente con la dinamica di integrazione esposta da Follett, i fatti non potranno mai essere statici, né le interpretazioni oggettive. L’esperienza delegata non potrà mai prendere il posto di un’esperienza vissuta relazionalmente, dialetticamente. Ecco perché un’educazione al “buon uso” degli esperti, nei confronti dei quali il tema centrale è di nuovo quello del dialogo e dell’integrazione, è un presupposto fondamentale per una effettiva democrazia, tanto in ambito sociale quanto lavorativo.

[ illustrazione: Henry Matisse, La tristesse du roi, 1952 ]

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