CIBO, DECISION MAKING, FOTOGRAFIA, IRONIA, SOCIETÀ

Instagram, selfie, food (ovvero: quanto tempo passiamo al ristorante?)

Si è già parlato qui di rapporti tra cibo e fotografia, o – per dirla in termini coerenti con il fenomeno – di chi si fa selfie di food. Se è vero che ormai esistono esercizi di ristorazione che vietano di scattare fotografie a quanto viene servito in tavola, grazie al blog di Alex Soojungkim Pang (autore di The Distraction Addiction) scopro che un ristorante newyorkese è riuscito ad attuare – con modalità di per sé curiose, come si vedrà – un piccolo studio statistico sul deterioramento della relazione esercente-cliente causato dal diffondersi della moda della “fotografia gastronomica”.

Il suddetto ristorante, dotato come molti negozi di un servizio di sicurezza con telecamere a circuito chiuso, ha raffrontato un nastro risalente all’inizio della propria attività – aperta nel 2004 – con una registrazione attuale, al fine di analizzare il comportamento della propria clientela. Il motivo da cui è scaturita questa curiosa indagine? La constatazione di una crescita dei tempi di permanenza dei clienti presso il ristorante, pur a fronte di un aumento di personale e di uno snellimento del menu. Dal confronto tra i due campioni raccolti a distanza di dieci anni emergono evidenze per le quali non sono particolarmente necessari commenti. In gioco vi è non solo la relazione esercente-cliente; qui si tratta anche di dinamiche decisionali, del nostro rapporto con la tecnologia e, più in generale, il modo in cui impieghiamo il nostro tempo.

Nel 2004 i clienti del ristorante passavano in media 8 minuti a osservare il menu. Il cibo veniva loro servito dopo circa 6 minuti. Dopo il pasto, in genere i clienti pagavano e lasciavano il locale 5 minuti dopo aver ricevuto il conto. Il tempo medio passato al ristorante dall’inizio alla fine del pasto era di cerca 65 minuti.

Nel 2014 i clienti impiegano in media circa 21 minuti per ordinare. Menu alla mano, restano attaccati al loro telefono facendo fotografie o altro finché il cameriere (spesso invocato perché il wireless non funziona a dovere) non passa da loro una seconda volta. Finalmente, aprono il menu e ordinano. Una volta fatto, ricevono il loro pasto dopo circa 6 minuti. A quel punto, il 57% dei clienti scatta una fotografia del cibo. In caso di due o più persone, le fotografie aumentano, richiedendo circa 3 minuti per scatto (e gli eventuali selfie non abbisognano di meno tempo). Questo comporta, nel 20% dei casi, che il cibo si raffreddi e venga mandato in cucina per essere riscaldato. Durante il pasto, il 60% dei clienti chiede l’intervento del cameriere per una foto di gruppo (spesso ripetuta, fino a un risultato soddisfacente). A pasto finito, i clienti impiegano in media 20 minuti per chiedere il conto e infine altri 20 per pagare e andarsene. Tempo complessivo da inizio a fine pasto: in media, 115 minuti.

[ illustrazione: Daniel Spoerri, Tableau piège n° 57, 1972 ]

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COLORI, FOTOGRAFIA, INNOVAZIONE, STORIE

Keld Helmer-Petersen: il colore in fotografia, prima della fotografia a colori

La fotografia a colori può dirsi un’invenzione del 1976, anno in cui le immagini del libro William Eggleston’s Guide (1974) vengono messe in mostra al MoMA di New York. Fino a quel momento il mondo dell’arte (al contrario di quello della moda e della pubblicità) rifiuta la fotografia a colori, per pregiudizio culturale e a causa dell’oggettiva inferiorità tecnica delle pellicole a colore. William Eggleston rappresenta lo spartiacque per la fotografia americana prima e dopo il colore. Altri fotografi americani hanno usato prima di lui la fotografia a colori – su tutti, Saul Leiter (1923-2013, attivo come fotografo dal 1948) – ma a Eggleston spetta il merito di avere legittimizzato con la rivoluzionaria esposizione al MoMA il (relativamente) nuovo medium fotografico, senza avere paura di proporlo in modo provocatorio.

Fra i precursori di Eggleston fuori dal territorio americano spicca, insieme al tedesco Fred Herzog, il danese Keld Helmer-Petersen (1920-2013). Il suo libro del 1948 dal titolo 122 Farvefotografier raccoglie una serie di immagini raccolte in Danimarca tra il 1941 e il 1947 usando una macchina fotografica Leica e pellicola Agfacolor. A quasi settant’anni di distanza, le fotografie di Petersen colpiscono per vari motivi: per il gusto del dettaglio e della semplicità compositiva quasi “a due dimensioni”; per la concentrazione su un mondo di oggetti e l’ispirazione surrealista; per la quasi totale decontestualizzazione temporale, tale da conferire alle immagini una sorta di astrazione metafisica. E infine ci sono i colori, ovviamente, usati come strumento per dar forma ed espressione al mondo, senza nessuna pretesa di reportage.

Petersen fu fotografo di grande modestia e poca fortuna. Se la visibilità ottenuta dal libro del 1948 gli permise di trasferirsi per alcuni anni a Chicago e di lavorare per «Life», di ritorno in Danimarca ritrovò un ambiente culturale non pronto ad accogliere la sua fotografia come arte. Intenzionato a restare in ogni caso legato al suo medium, trovò modo di condurre una soddisfacente carriera come fotografo di architettura.

[ illustrazione: fotografia di Keld Helmer-Petersen tratta dal libro 122 Farvefotografier, 1948 ]

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CAMBIAMENTO, CULTURA, FOTOGRAFIA, INDUSTRIA, INNOVAZIONE, LAVORO, MARKETING, TECNOLOGIA

Polaroid e il brand come patrimonio culturale

Come molte grandi aziende del settore fotografico la cui egemonia si è sviluppata nell’era della pellicola ed è stata messa in discussione dall’avvento del digitale (su tutte: Kodak), anche Polaroid ha trascorso anni difficili. L’azienda ha dichiarato bancarotta nel 2001 e poi ancora nel 2009, anni in cui al suo vertice si sono avvicendati ben sei diversi amministratori delegati. Nel frattempo, l’azienda ha perso praticamente tutti i suoi asset conservandone fondamentalmente uno: il brand.

Grazie alla reputazione del proprio marchio, che ancora oggi comunica al grande pubblico i valori in esso instillati dal suo fondatore Edwin Herbert Land (1909-1991), Polaroid ha potuto stabilire una serie di accordi di licenza che hanno portato il brand ad avvicinarsi a nuovi ambiti di prodotto quali quello dei tablet e delle televisioni. Conservando la memoria affettiva dei tre principi con cui Land aveva fondato nel 1937 l’azienda, e cioè visione, condivisione e convenienza, i prodotti che oggi utilizzano il marchio Polaroid cercano – con discutibile successo – di tenere viva l’immagine di un’azienda che purtroppo non ha saputo innovare in relazione ai cambiamenti del contesto. In qualche maniera, Polaroid ha deciso di puntare sullo sfruttamento del suo patrimonio culturale e di non investire nello sviluppo del nuovo.

Per contrasto, il lavoro di Impossible Project, impresa olandese che nel 2008 ha rilevato da Polaroid i macchinari per la produzione di pellicole istantanee, rappresenta innovazione nella continuità. A fronte del completo arresto della produzione di pellicole per le macchine Polaroid, la domanda di mercato – decisamente significativa in una società prona al senso nostalgico del vintage – ha rischiato di rimanere frustrata. Con grande tempismo, Impossible Project ha rimesso in moto la produzione, costruendo una gamma mai così ampia e variegata di pellicole istantanee che, manco a dirlo, si giovano a loro volta del valore emotivo del brand Polaroid.

[ illustrazione: ritratto di Edwin Herbert Land ]

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FOTOGRAFIA, RAPPRESENTAZIONE, SOCIETÀ, STORIA

Joseph Roth osservatore del fascismo: fra tragico e clownesco

«Mai è esistito un uomo più fotografato. Mai la fotografia è stata una risorsa tanto importante per gli affari nazionali, e mai una dittatura si compiace di un’autenticità maggiore».

È di Mussolini che si parla e a descriverlo così è lo scrittore austriaco Joseph Roth (1894-1939), per l’occasione nelle vesti di inviato del quotidiano «Frankfurter Zeitung». Nei suoi scritti sull’Italia fascista (una cui selezione è raccolta in La quarta Italia, 2013) lo sguardo di Roth restituisce, oscillando tra senso del tragico e del clownesco, una lucida e impietosa descrizione del ventennio nella quale atteggiamenti infantili e violenti risultano inscindibilmente connessi. L’articolo da cui la citazione è tratta è del 1928 e il suo titolo è Dittatura in vetrina.

I ritratti di Mussolini, nota Roth, sono ovunque: in tutte le vetrine di caffè o ristoranti, così come in ogni casa privata. Osservando queste miriadi di immagini si nota come Mussolini abbia fatto propri gesti e comportamenti fino a quel momento riservati alle autorità nobiliari, come l’elargire e ricevere saluti o l’avanzare con solennità in mezzo alla folla. Nel campionario mussoliniano mancano tuttavia, nota Roth, i gesti del quotidiano e del triviale, che potrebbero scalfire l’immagine tanto perfetta quanto artificiosa costruita per il dittatore: Mussolini non sbadiglia mai, non si toglie mai il panciotto?

Attraverso le ironiche parole di Roth, il falso ottimismo costruito ad arte dalla propaganda fascista emerge in tutta la sua vacuità. In particolare, è in primo piano l’uso da manuale del medium fotografico, che annulla la differenza tra rappresentazione e realtà facendo sì che anche le apparizioni in pubblico del duce diventino una sorta di illustrazione anticipata, un materiale grezzo già pronto per una rivista patinata.

[ illustrazione: scheda di arresto di Benito Mussolini da parte dell’autorità svizzera (con l’accusa di vagabondaggio e istigazione allo sciopero), giugno 1903 ]

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CITTÀ, COLORI, FOTOGRAFIA, STORIE, TECNOLOGIA

Il colore della street photography di Fred Herzog

Fred Herzog, classe 1930, è uno dei pionieri dell’uso del colore nella street photography. Prima di lui, per appena una manciata d’anni, solo Saul Leiter (1923-2013): se quest’ultimo iniziò a scattare a colori nel 1948, Herzog lo fece dal 1953, quando si trasferì dalla Germania al Canada. Alla fine degli anni ’40 il bianco e nero era considerato l’unico strumento “serio” di cui un fotografo di strada potesse avvalersi, il che rende rivoluzionario il lavoro di questi autori.

La peculiarità dell’opera fotografica di Herzog si lega anche allo strumento da lui scelto per registrare il colore del Canada (in particolare Vancouver), cioè la pellicola per diapositive Kodachrome ISO10. La sigla ISO10 rappresenta una sensibilità particolarmente restrittiva in termini di luce richiesta per impressionare la pellicola. Per comprenderlo è sufficiente pensare che la maggior parte delle macchine digitali ha oggi una gamma ISO che parte da 100 o 200 per arrivare a valori di 6400 e oltre. Questo significa che con le fotocamere attuali è possibile scattare con tempi di posa relativamente rapidi e a mano libera anche di sera (o in ogni caso con poca luce ambientale). Per converso, chi come Herzog utilizzava la Kodachrome ISO10 aveva bisogno di molta, molta luce. In cambio, otteneva un’altissima qualità e una quasi totale assenza di “grana” dell’immagine.

Se Herzog scelse una pellicola per diapositive – e per di più di così difficile utilizzo – fu  per un semplice motivo economico: non poteva permettersi i costi della realizzazione di stampe. In quanto diapositive, alle sue immagini fu negato l’accesso alle gallerie e conseguentemente la diffusione presso un vasto pubblico. Questa scelta inizialmente penalizzante si è tuttavia rivelata vincente sul lungo periodo: in anni recenti, sull’onda di una riscoperta dell’opera del fotografo, le sue immagini sono state scansionate e stampate grazie alle più recenti tecnologie. In questo processo la qualità e la “longevità” della pellicola Kodachrome (doti quasi uniche e per esempio del tutto opposte a quelle di pellicole come le Ektachrome) sono state fondamentali per donare una seconda giovinezza – e una meritata fama – al colore delle immagini di Herzog.

[ illustrazione: Fred Herzog, Man with bandage – 1968 ]

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ARTE, CINEMA, FOTOGRAFIA, TEMPO

La luce del ricordo nelle fotografie di Andrej Tarkovskij

Quello della continuità, a fronte di variazioni di forma e mezzo, è un risultato difficile da perseguire per qualsiasi artista. Le istantanee di Andrej Tarkovskij (1932-1986) raccolte nel libro fotografico Luce istantanea (2002) riescono in questo difficile compito, restituendo sensazioni visive assai vicine a quelle trasmesse dal grande regista in film come Lo Specchio (1975) o Stalker (1979).

Verso la fine degli anni ’70 Tarkovskij “scoprì” la Polaroid, realizzando molte immagini durante i suoi spostamenti tra Russia e Italia. La “luce istantanea” di uno strumento fotografico semplice è messa al servizio di un’attenzione che si volge a piccoli frammenti domestici o a spazi naturali carichi di placida trascendenza. In tutte le immagini prevale la riflessione personale impressa dal regista sulla pellicola, attraverso un senso dell’esperienza che, come notato dal fotografo Giovanni Chiaramonte in un commento alla raccolta, si fa ricordo.

Queste immagini sembrano accompagnare la profonda indagine di Tarkovskij sul senso del tempo, tema centrale della sua produzione cinematografica oltre che delle più esplicite riflessioni del saggio Scolpire il tempo (1988). In relazione alle note contenute in questo testo riguardo al ruolo dell’arte per la conoscenza e più in generale a un’esperienza autenticamente fenomenologica del mondo, il senso delle Polaroid di Tarkovskij pare interamente catturato da questo pensiero:

«Naturalmente l’uomo si avvale di tutto il patrimonio di conoscenze accumulato dall’umanità, ma tuttavia l’esperienza di autoconoscenza morale, etica, costituisce l’unico scopo della vita di ciascuno e soggettivamente viene vissuta ogni volta come un’esperienza totalmente nuova».

[ illustrazione: Andrej Tarkovskij, Mjasnoe, 1980 ]

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ARCHITETTURA, BENI CULTURALI, CITTÀ, COLORI, FOTOGRAFIA

La forma della città in Joel Meyerowitz

Nel 1978 Joel Meyerowitz realizza una serie di immagini dedicate a New York. Quella riprodotta qui sopra è intitolata Young Dancer, 34th Street and 9th Ave.

Cosa rappresenta questa fotografia? In primo piano è la “young dancer” del titolo, in attesa di qualcosa, lo sguardo che punta fuori dal fotogramma. Alle sua spalle un negozio, probabilmente una drogheria. Banane in primo piano e l’ombra di una persona che si muove all’interno. All’incrocio fra le due strade, un ambiente apparentemente deserto ma a ben vedere popolato da almeno due sagome in movimento, probabilmente uomini di passaggio. E poi una donna, vestita di un verde non lontano da quello dell’abito della ballerina. Con lei uno, o forse più bambini. Il verde torna anche in un’auto parcheggiata al bordo della carreggiata. È mattina presto, la luce scalda dolcemente gli edifici in primo piano e si riflette in modo abbagliante sui palazzi nello sfondo. Un sole che sorge appare nel semplice disegno dell’edificio in primo piano.

E poi c’è l’Empire State Building. A prima vista presenza di sfondo, a ben vedere vero protagonista della foto (nonostante il titolo). La ragazza sta sulla soglia dell’immagine, una presenza transitoria che punta fuori. Al contrario, l’Empire State Building si staglia nella sua solidità e permanenza. Fornisce un punto di riferimento. E Meyerowitz – che qui lavora con un banco ottico e non con l’abituale 35mm – costruisce con cura un’inquadratura che lo valorizza e lo incornicia.

Questa fotografia fa parte, è il caso di rivelarlo, di una serie dedicata da Meyerowitz non semplicemente a New York, ma proprio all’Empire State Building. Nell’intera raccolta di immagini l’edificio è a tutti gli effetti un riferimento, un simbolo che guida l’orientamento dello sguardo sulla città. Evidentemente non un riferimento a caso. Proposto – ma bocciato – come una delle sette meraviglie del mondo, con maggior modestia l’edificio più alto della città fra il 1931 e il 1973 e poi ancora tra il 2001 e il 2012. In mezzo, ovviamente, le Twin Towers (e ora la Freedom Tower). Perfino aggredito da King Kong nel film del 1933 e colpito da un B-25 nella realtà del 1945.

Attraverso un simbolo indiscusso della città Meyerowitz riesce a disegnarne la forma, raccontando la quotidianità e mettendola a confronto con la permanenza. Fornendo un grande saggio di fotografia di strada.

[ illustrazione: Joel Meyerowitz, Young Dancer, 34th Street and 9th Ave., 1978 ]

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